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resonaron y se popularizaron en pocos años por toda Europa. La espresion mejor sentida y mas exaltada, forma el carácter principal de su talento. Spohr, su rival en la másica dramática, procura unir en sus bellas sinfonias la forma pura de Mozart con sus ideas llenas de originalidad y melancolía. Meyerbeer, discípulo de Vogel, lo mismo que Weber, toma en sus óperas algo del carácter estrangero, y se aleja del método particular de los alemanes, mas sentido que adornado. Despues de ellos deben citarse con elogio Marschner, Gallenberg, Kreutzer, Ruser y Lindpaintner. En el género de la sinfonía se distinguen Romperg, Ries, Kalliwoda, Mendelsohn, Tœglichisbeck, Lachner, y sobre todo Hummel. En la música de canto ó de canciones (liedermusik, bajo cuyo nombre comprende el aleman, toda clase de canciones, alegres, tristes ó marciales, las baladas y los romances); es preciso hacer mencion de Imusteg, Zelter, Schütz, Hiller, Reichardt, Lœve, Berger, Wiedebein y Schubert; este último es el mas célebre. La música de iglesia cuenta en nuestros dias á Seyfried, Eybler, Klein, autor de los oratorios de Jephthé y de David, y últimamente á Schneider, autor de El juicio final, obra que le coloca entre los primeros compositores de música sagrada en Alemania.
Una institucion que data de 1810, ha vuelto á poner en boga en el día la gran música, y hace un contrapeso saludable al dilettantismo, que se adhiere á las operas italianas y francesas. Hablamos de las Sociedades musicales (musikvereine) establecidas á imitacion de otras sociedades semejantes que se conocen un Suiza hace ya mucho tiempo. Todas las grandes ciudades han formado estas sociedades, y todos los años tienen solemnidades musicales, en que los músicos, muchas veces en número de quinientos ó seiscientos, ejecutan las obras de los antiguos maestros, tales como Bach, Hændel, Graun, etc, y las de los compositores modernos, que tienen por objeto hacer renacer el grande estilo. Por otro lado, esparcen y perfeccionan el gusto del canto las mesas de canto (liederktafeln.) y los círculos de canto (liederkrænze.) Las primeras, que existen en el Norte, son reuniones numerosas aunque privadas; su estudio y su ejercicio es el coralo protestante. Los segundos tienen por objeto el desarrollo y perfeccion de la música popular. Son muy comunes sobre todo en el Mediodía. La fiesta del canto de la Suabia es la mas notable de estas reuniones. Se celebra todos los años en las praderas de Enslingen, en la ribera del Necker. Los habitantes de las cercanías, y diputaciones de las sociedades particulares llegan á tomar parte en ella, y aquella masa de pueblo ejecuta coro y cantos de toda especie, cuyo efecto grandioso é imponente es fácil de concebir. Estas numerosas reuniones, repetidas frecuentemente, unidas á la enseñanza musical que forman parte de todos los grados de la educacion alemana, desde las escuelas primarias de las aldeas, los colegios, los semanarios, y las universidades de las ciudades, hasta las escuelas de soldados y las de los domingos, abiertas para los jóvenes campesinos y para los obreros: esta universalidad, que hace á la música compañera del rico y del pobre, que la asocia, por decirlo así, á todas las situaciones de la vida, á todas las sensaciones del alma, desde el recogimiento hasta la alegría, ademas de las ventajas morales que pueden esperarse de ella debe prometer á la Alemania nuevos talentos que sostendrán su gloria musical, y tal vez estenderán los limites de un arte á que ha sabido dar tan poderoso impulso.
Considerada ya la Alemania histórica, literaria y artisticamente, pasemos ahora á hacer su exámen bajo el punto de vista topográfico, sin que olvidemos apuntar en seguida algo acerca de las costumbres y demas cualidades de este dilatado imperio.
Desde el Rhin á los montes Karpathas y desde el Adriático al Niemen se estiende un inmenso país muy abundante de aguas, cortado de montañas poco elevadas, pero cerradas y frondosas, rodeado de hermosas llanuras y pastos abundantes y poblado de una raza casi completamente homóloga, este pais es la Alemania, el centro de Europa donde la primitiva raza germánica se encuentra establecida sólidamente. La política ha dividido este gran país de mil maneras diferentes y le ha dado distintas formas; mas á pesar de estas divisiones, el sentimiento de unidad tiende siempre á reunir en una sola nacion todos estos pueblos cuyo origen es comun. Para hacer conocer bien la Alemania no tendremos mas que señalar ligeramente estas divisiones establecidas por las necesidades políticas, hablaremos al paso de los diferentes estados; pero sobre todo trataremos, siguiendo el plan de esta obra, de hacer conocer los puntos mas notables por sus bellezas naturales, el estado de los pueblos y las costumbres de sus habitantes.
Actualmente la Alemania propiamente llamada así, es decir, comprendiendo todas las posesiones prusianas y austriacas, se apoya al Mediodía en el Pó y los Alpes, despues remontándose hácia el Oeste, rodea la Suiza, ocupa la ribera derecha del Alto Rhin, viene por el Norte de la frontera de Francia á repasar el Mosela, despues de las Ardennas, costea todo el límite oriental de los Paises Bajos y concluye en la mar del Norte en la embocadura del Ems. Partiendo de este punto, todo este mar y todo el Sur del Báltico pertenecen á la Alemania, escepto desde el sesto al octavo grado donde la Dinamarca se asienta sobre el Hannover y el Mecklembourgo como una rama sobre el tronco, y todavía las tres provincias meridionales de Dinamarca pertenecen á la Confederacion Germánica. Al N. E. el Niemnen que corre entre la Alemania y Rusia, de la cual continua siendo limítrofe de N. á S. en razon de una division completamente artificial, hasta que llegando á los Karpathas y al Danubio encuentra una frontera natural que la limita por el lado de la Turquía mas allá de Belgrado hasta los Alpes Julianos. En fin, las posesiones que ha heredado en Italia le dan el fondo del Adriático hasta el Pó, que limita los Estados romanos.
Este vasto territorio puede ordenarse en tres partes principales; la Alemania, propiamente dicha, donde se hallan agrupados los diferentes estados de la Confederacion Germánica, y las ciudades Anseáticas; el Austria, que posee todavía el cetro del imperio, y la Prusia, que por su poder real es digna rival suya.
Dejando la Holanda al N., es decir, atravesando el Wolter y el Ems, el primer estado que se encuentra es el reino de Hannover que encierra á manera de un vasto señorío el ducado de Oldembourgo desde las orillas del mar del Norte, donde se ostentan en los pantanos del Ems, del Weser y del Elba, el Hannover y el Oldembourgo van elevándose siempre hasta los montes Harz. Este país, rico de minerales, estaba otras veces cubierto de espesos bosques de abetos, que los germanos llamaban Harzwald y los latinos Floresta

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la aparicion de Palestrina en Italia. Este maestro logró estirpar de raiz el mal gusto por medio de la claridad de su estilo, la severa observancia de la armonía, la gracia y la verdad de la espresion, y la sencillez de sus modulaciones: y fué llamado con justicia el padre y el regenerador de la música sagrada.
El siglo XVII vió comenzar en Alemania la série de los grandes músicos. Citemos entre los compositores á Kerl, maestro de la capilla de Munich, a la cual supo mantener á la altura á que se habia colocado bajo la direccion de Orlando di Lasso y la proteccion del duque Alberto V; á Hammerschmidt y Reincke, escelentes organistas autores de cantos místicos muy estimados; á Stolzel, Gassman, Pasterwitz, Eberlim; despues, en la primera mitad del siglo XVIII, á Sebastian y Manuel Bach, esos dos grandes maestros en el oratorio y los motetes, esos compositores de ideas tan profundas, tan graves y tan magestuosas; por último á Hændel, Hasse y Graun. Algunos grandes teóricos desenvolvieron entonces los principios del arte: Tux, autor del Gradux ad Parnassum, que hizo testo de ley en la ciencia musical; Marpurg, que publicó la Historia de la música; y Kirnberger, que compuso un sistema de armonía; sin contar ademas los numerosos autores que bebieron de aquellas fecundas fuentes.
La música dramática, que nació en Italia á mediados del precedente siglo, abrió á los alemanes una nueva senda en el arte. Desde el año de 1628, habiendo traducido al aleman el poeta Martin Opitz la opera italiana Daphne, la puso en música Schütz y se representó en el teatro de Dresde. En 1678, Thile, maestro de capilla de Hamburgo, hizo poner en escena otra ópera suya. En 1692 siguio á estos ensayos el establecimiento de un teatro lírico en Hamburgo, y á Keiser, que fué el director y compositor de él, se le considera generalmente como al padre de la música dramática en Alemania. Compuso ciento diez y ocho óperas que se han perdido; pero debieron ser de mucho mérito, cuando el célebre Hasse decía de Keiser que era uno de los mejores músicos que habia visto el mundo. Cousser, Mattheson y Telemann siguieron sus huellas y gozaron de mucha reputacion; pero Hændel los escedió á todos en este género de composicion. Este famoso músico compuso operas que tuvieron un éxito asombroso en su pais, en Italia y en Inglaterra, donde fijó su residencia. Esto, no obstante, sus mejores obras, las que lo colocan mas alto en la admiracion de la posteridad, son seis oratorios: el del Mesias, que Herder llamaba una epopeya cristiana en música; los de Sanson, Judas Macabeo, Josué y Jephté, que reunen la originalidad y la riqueza del pensamiento á un estilo siempre bello y sostenido. Graun, tierno y dulcemente apasionado como Pergolese, empezó su carrera por la música dramática; mas tarde compuso oratorios, de los cuales el mas célebre es La muerte de Jesús. El fué quien organizó la escuela de música de Berlin, adonde fue llamado por Federico el Grande, protector del arte y admirador de aquel maestro. La música italiana habia sido introducida en la Alemania Meridional por el emperador Leopoldo I, que la destinó esclusivamente para su capilla; ademas habia establecido en Viena una ópera italiana, la cual atrajo los primeros compositores líricos de Italia. El ejemplo de Leopoldo fué contagioso entre los príncipes alemanes; las córtes de segundo órden, como Munich, Stuttgardt y Manheim, quisieron tener tambien su teatro italiano, y bien pronto se vió trasportado á Alemania el foco de la composicion italiana. Aquella moda influyó en la música alemana, que renunció casi enteramente á su elevacion y gravedad, para adoptar el gusto mas tierno y mas apasionado de la escuela rival. Graun habia ya adoptado en parte aquel nuevo modo; Agrícola fué aun mas lejos; Hasse, en fin, citado por la Italia como modelo del estilo mas elegante y mas puro, y á quien llamaban il Sassone, abandonó de repente el método de la escuela alemana, y al mismo tiempo perfeccionó el estilo que estuvo mas en boga. Su gloria, contra la cual no pudieron luchar Wanhall, Ditters Stamitz, Wageuseil y Schrœter, se vió, sin embargo, completamente eclipsada por Gluck, el verdadero genio creador de la época, el Miguel Angel de la música. Los grandes sentimientos que espresó, su bella declamacion, la variedad y la originalidad de sus situaciones dramáticas, en oposicion á la rutina italiana, la hicieron retroceder y dieron á la música teatral una grandeza y una energía que nunca habia dejado presentir. Sus operas de Orfeo, Alcestes, Ifigenia y Armida, pueden llamarse con tanta mas razon obras maestras, cuanto que nadie las ha igualado en el estilo patético.
En fin, la segunda mitad del siglo XVIII vio aparecer á Haydn, á Mozart y á Beethoven. Estos tres grandes maestros han nacionalizado en toda Europa la música alemana, prestándole una fuerza de espresion, una riqueza de armonía y de melodía estraordinarias, Haydn, en sus oratorios de La Creacion y de Las Estaciones, en sus graduales y en sus ofertorios, en sus sinfonías y sus cuartetos, conquistó á la música instrumental el elevado puesto y el importante papel que hoy día desempeña. Reuniendo Mozart todas las buenas cualidades, la armonia, la melodía, la originalidad, 1a gracia y la energía, llegó á ser la espresion mas perfecta del genio musical. Se ejercitó en la música sagrada y en la profana; y por todas, partes se distinguían sus obras maestras por el encanto de la melodía y por la riqueza de la instrumentacion. Sus partituras de Idomeneo, La Clemencia de Tito, La Flauta encantada, Don Juan, El casamiento de Fígaro; sus misas, requiems, sinfonías, cuartetos y música de piano, llevan el sello de un admirable genio musical.
Beethoven siguió las huellas de estos dos grandes compositores. Con sus sinfonías elevó la musica instrumental hasta lo sublime. Ademas de su raro mérito, tienen sus obras respecto á la armonía un poder que les es propio, y que consiste en apoderarse del espíritu á viva fuerza, en desprenderle de la materia elevándole ó abatiéndole segun su voluntad. La música sagrada y la dramática fueron poco cultivadas por Beethoven; en este último género, aquel genio sublime no produjo mas que una obra, pero maestra, Fidelio.
Alrededor de aquellos tres grandes maestros fueron a agruparse otros distinguidos talentos, como el abad Vogler, el músico mas sabio de la época; Pedro Winter, autor de hermosas misas y de El sacrificio interrumpido; Weil, á quien llamaba Haydn un maestro en la espresion y en la elevacion; Mayer, que hizo la Medea; Naumann y Schichit, grandes compositores de música sagrada. Despues, en la época contemporánea, Cárlos María de Weber, autor del Freyschütz (Golilla de los bosques) cuya música y el nombre del autor,

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Dodécarchodon, á causa de los doce modos que estableció en ella. A pesar de la celebridad que adquirió con esta publicacion, Glareano no pudo hacer adoptar sus opiniones, porque la Iglesia se oponia á toda innovacion que cambiase el antiguo sistema musical de los ocho modos.
Pero habia llegado el momento en que la Alemania iba á producir esa multitud de grandes musicos, que, de dos siglos y medio á esta parte, han conquistado á este pais una gloria no interrumpida. Esa misma causa que habia detenido el progreso de las demas artes, la reforma, estaba destinada á desarrollar el genio musical, popularizando la música en Alemania. Al regularizar las ceremonias del culto protestante, Lutero admitió en ellas con el sermon el canto de los salmos, en el que debian tomar parte todos los fieles. El ejemplo de Juan Huss, sus propias convicciones sobre los efectos de la música y su talento particular en este arte le habian conducido á hacer tambien del canto una parte esencial del servicio divino. «La música, dice en una carta dirigida á su amigo Seufl de Zurich, llamado el Príncipe de los músicos: la música es un gran presente de Dios; está unida á la Divinidad; despues de la teologia, le concedo el primer lugar, y es á la que mas distingo entre las ciencias y las artes. Satanás es muy enemigo de ella, porque borra las tribulaciones y los malos pensamientos; solaza el espíritu presa de la tristeza; refresca el corazon y le vuelve la paz, como ha dicho Virgilio. Es absolutamente necesario introducir la música en las escuelas; un maestro debe conocerla y saberla, de otro modo no puede estimarlo, y no deberíamos ordenar de sacerdotes sino á aquellos que estuviesen bien ejercitados en este estudio y hubiesen practicado este arte.» Fiel á sus ideas, introdujo Lutero la enseñanza de la música en todas las escuelas protestantes; instituyó, tambien en las ciudades que seguian su doctrina los músicos municipales, los trompeteros (stadtzinkenisten) que tocaban en ciertas ocasiones, y las tocatas de música de las torres y de los campanarios (thurmblasen) que anunciaban las horas. Era tal su amor al arte y el inmenso poder que le atribuia sobre la moral del hombre, que hizo poner en música no solamente todos los salmos, sino hasta el símbolo de la confesion de Augsburgo y su catecismo. Esta última composicion fué obra Enrique Gættingen (1). El mismo compuso muchos cantos, entre otros el célebre coralo, Nuestro Dios es un castillo fuerte. Todos ellos están todavía en uso en nuestros dias en las comunidades protestantes, y nadie ha podido sobrepujar la elevacion y la energía que los distinguen .Debemos decir que Lutero introdujo al mismo tiempo la salmodia métrica, es decir, una simetría, una uniformidad de valores en las notas y en las silabas, que escluian toda cadencia y todo pasage simplemente melodioso, limitando de este modo la música del coralo á la armonía pura. Sin embargo, los intermedios del organo que seguian á cada estrofa ó llenaban cada pausa, formaban como una especie de responsorios variados, é introducían la melodía en el canto. Estos intermedios escitaron la admiracion de Montaigne, que viajaba entonces por Alemania, y habla de ellos como de una cosa nueva, y cuya música católica no parece haberle ofrecido ejemplo (2). El calvinismo llevó al estremo la austeridad musical de los protestantes. «Calvino, dice Burney, el sombrío, el severo, el inflexible, cuyas doctrinas eran tan rígidas, tan desnudas de consuelos, que al parecer no habia reformado los monasterios particulares sino para hacer una gran cartuja del género humano» (3).
Calvino halló la música de Lutero demasiado adornada y agradable al oido; le quitó todo el ritmo, todo el acento y aun toda la armonía, reduciéndola al simple unísono, dando por amor á la igualdad el mismo valor á todas las notas, y esto sin ningun acompañamiento de órgano y de ningun otro instrumento. De este modo favoreció muy poco el genio musical á los paises que habian abrazado el calvinismo.
Llegando á ser la música el elemento indispensable de la religion y de la educacion protestantes, debía impresionar fuertemente á los alemanes desde su mas tierna infancia, despertar y desarrollar en ella las menores disposiciones musicales que podian haber recibido de la naturaleza y aun crearles por la costumbre. Popularizada así en la mitad de Alemania, debia necesariamente obligar á la otra mitad á adoptarla á su vez. Así fué que no permanecieron atrasados mucho tiempo los paises católicos; introdujeron tambien la enseñanza de la música en la educacion pública; los sacerdotes y hasta los jesuitas se prestaron á esta innovacion, que á haber sido desechada, hubiese dejado el arte y su influencia bienhechora en manos del protestantismo. Los príncipes alemanes siguieron el movimiento general, y lo apresuraron concediéndolo una proteccion especial, en la cual rivalizaban entre si. Se establecieron dos capillas en todas las capitales católicas; la de Munich, la mas célebre desde últimos del siglo XVI, tuvo por maestro al famoso Orlando di Lasso, flamenco; fué el primero que introdujo pasages acromáticos en sus composiciones musicales; tuvo tambien el mérito de simplificar la medida, muy complicada hasta aquella época. Es considerable el número de sus obras publicadas ó inéditas. Despues de él fueron los mejores músicos de la época Senfl, amigo de Lutero y de Melanchton, y que en su compañía perfeccionó el canto coralo; Juan Crespel, Praetorio, Aichinger, Walther, maestro de capilla del elector de Sajonia; Juan Knefel, que compuso cantos para cinco, seis y siete voces con acompañamiento de instrumentos, primer ejemplo dc piezas de música concertante en Alemania; Santiago Gallo ó Hændl, segun otros Hænel, uno de los mejores contrapuntistas del siglo; Osiander, Agrícola, Amerbach, Eccard y otros muchos. El sabio músico Rhass publicó en Wittenberg en 1538 las Armonías á cuatro voces, que comprenden trozos apasionados y dulces, misas, lamentaciones y motetes por Galliculo, Obrecht, Lewis, Seufl, Walther, Dux, Eckel y Lembin; Melanchton hizo el prefacio de aquella recopilacion, entonces única en su género. Algunos años despues hizo aparecer el mismo editor ciento veinte y tres cantos sagrados á cuatro y cinco voces, compuestas por diez y seis autores diferentes para usó de las escuelas. Es preciso notar de paso que la impresíon de la música, inventada en 1502 por Petrucci de Fossembrone, se habia perfeccionado mucho en Alemania por aquel tiempo, y no contribuyó poco á facilitar el estudio del arte y á aumentar el gusto, multiplicando las partituras de los maestros.
A todas estas felices circunstancias vino á unirse

(1) Burney: Historia general de la música, tomo III, página 32.
(2) Montaigne: Diario de un viage, t. I, pág. 106.
(3) Burney: tomo III, página 39.

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Durante el tiempo que pasó desde Pedro Vischer hasta el fin del siglo XVIII, á duras penas contó Alemania algunos escultores. El único de ellos que conquisto una gran reputacion, y que la merecía, fué Mateo Collin, tirolés. Adornó con esculturas muy notables el sepulcro del archiduque Maximiliano, en Salzburgo. Las obras destinadas á adornar los grandes palacios que entonces construian los príncipes alemanes, eran todas concebidas en el mal gusto de la escuela italiana de los siglos XVII ó XVIII, y aventajaban en mal estilo á sus modelos, sin tener por otra parte esa apariencia de grandeza que nunca perdió el arte italiano, ni aun en la época de su decadencia. Puede afirmarse con seguridad que entonces habia llegado la escultura en Alemania al último grado de la mediania, cuando los escritos de Rafael Mengs, de Lessing, y sobre todo los de Winckelmann, vinieron á levantarla de este estado de abatimiento. Las obras de este último escritor, que esplicaban con inspiracion la estatuaria de la antigüedad, prepararon una revolucion en el arte. Cánova, bajo la influencia de Winckelmann, fué el primero que volvió al estudio de los monumentos antiguos; Thorwaldsen, que le siguió, dio mas grandeza al estudio de la escultura. El ejemplo de estos dos maestros, uno italiano y otro danés, dió valor á los artistas alemanes para entrar en una nueva senda, y el éxito correspondió bien pronto á sus esfuerzos. Dannecker, el mas célebre escultor despues de Thorwaldsen, hizo su hermosa estátua de Cristo; Ohmacht adornó la iglesia de Santo Tomás de Strasburgo con sus esculturas, é hizo renacer la escultura en madera y en marfil; Schadow, Rauch y Tieck, llegaron á ser los gefes de la escuela de Berlin, de donde han salido y salen aun hombres formados por sus preceptos y por sus ejemplos á dar una espresion verdadera y profunda á los diferentes asuntos que tratan. La Baviera, á su vez, ha producido á Eberbardt, que ha adornado con preciosas estátuas la iglesia de Todos los Santos de Munich, á Wagner, autor del friso del Walhalla, donde se ve representada la historia de los antiguos germanos, con gran riqueza de invencion y de estilo; por último, á Schwanthaler, el mas jóven de los escultores, que hizo su estreno con obras llenas de grandeza, de gracia y de invencion. En sus frisos y bajos relieves, que representan la historia de Baco, ó algunas escenas sacadas de Pindaro, Hesiodo y Homero, se ha elevado hasta la altura de la epopeya griega. Pero en general se manifiesta tambien en la escultura la tendencia espiritualista que se nota en la pintura, desde la regeneracion que obró en ella Winckelmann, y que tuvo orígen en las teorías literarias de la época; la belleza de la forma fué tambien sacrificada al pensamiento y á la verdad de la espresion. Sin embargo, tambien alli comienza á sentirse la reaccion, y si llegase á contrabalancear la gran preocupacion de la idea, alcanzaría sin duda el arte aleman un alto grado de pefeccion.
A un aleman llamado Francon de Colonia, que vivia en el siglo XI ó XII, debe la música moderna sus primeros progresos. Desarrolló, si es que no lo inventó, los principios de la música medida, y dió signos á la division musical. Tenemos de él un tratado titulado: El arte del canto acompasado (Ars cantus mensurabilis).
Sus preceptos abrieron para Europa la era de la música. Marchetti, de Pádua, italiano, y Juan de Muris, francés, los aplicaron sucesivamente, los ampliaron, fijaron la teoría del compas, y comenzaron a establecer la ciencia de la armonía. Despues de él, Francia y Flandes pagaron su tributo al progreso de las artes, y fué grande este progreso, porque en el siglo XIV y XV estos dos paises, y Flandes señaladamente, llenaron de maestros la misma Italia, donde parece innata la música. Solo en Alemania permaneció estacionaria despues de Francon dc Colonia, y su limitaba á los cantos sencillos, pero espresivos, de sus cantores de amor (minnesaenger), y de sus maestros cantores (meistersaenger), poetas y músicos á la vez; los primeros en la época aristocrática y galante de la caballería, los segundos en la época de las ciudades libres. Por lo que respecta á la música sagrada y al contrapunto, en los cuates residía entonces toda la ciencia musical, en nada contribuyó la Alemania á su desarrollo. «Entre nosotros, dice Kiesewetler, no se encuentra ni aun la armonía hasta fines del siglo XV. El canto popular, introducido muy pronto en muchas diócesis de Alemania y de Bohemia, era como el coralo romano, todo unísono. No se tiene noticia alguna acerca de las escuelas alemanas que hubiesen enseñado la música figurada; y algunos de los maestros, como Gerónimo de Moravia y Juan Godendag, maestro de Franchino Gaffurio, suponiendo que este fuese aleman, no adquirieron sus conocimientos mas que en los monasterios estrangeros donde habían vivido (1).» Sin embargo, á fines del siglo XV fué maestro de capilla en Florencia el aleman Enrique Isaac. Puso en música para tres voces algunos poemas compuestos por Lorenzo de Médicis, y fué reputado por el primer compositor de música profana; Mahu fué el único que se le aproximó algo en este último género. Bernardo el Aleman, organista en San Marcos, en Venecia, añadió por la misma época las pedales al órgano, invencion que, segun Burney, hace mucho honor á los alemanes organistas, puesto que se presto á combinaciones de armonía y á producir algunos efectos superiores á los que podia dar de si el juego de las manos (2).
Por lo demas, si la ciencia de la música estaba por aquel tiempo poco floreciente en Alemania, era grande el número de instrumentos. Los mas usados eran: la espineta, el clavicordio, dos clases de instrumentos de teclado, el órgano de iglesia, el clave, el órgano portátil, el manocordio, el rabel ó violín de tres cuerdas, y la viola digamba, la vieja, el laud, el harpa, la dulzaina, la corneta, el caramillo, varias clases de flautas, entre las cuales se distingue la flauta travesera ó flauta alemana, trompas de diferentes clases, como las trompas de gamuza, las trompas corvas, y por último, trompetas y tambores. Conrado Paulmann, el Ciego, era el primer profesor de la época; tocaba con maestría casi todos los instrumentos, y fué el inventor del pentágrama del laud.
El siglo XVI vió aparecer en Alemania muchos teóricos que estendieron los preceptos que Franchino Gaffurio acababa de emitir en Italia en su Tratado de la armonía, y en sus lecciones sobre la música. Los mas estimados fueron Calvisio, Finek, Andrés Ornithoparchus, que publicó el Micrólogo, Reischius y En­rique Lorit, llamado Glareano, de Glaris, su ciudad natal, poeta, filósofo, matemático, historiador, geógrafo y teólogo. Escribió una obra musical que tituló

(1) Historia de la música moderna, p. 44.
(2) Burney: Historia general de la música , tomo III, página 247.

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intentados en el Norte. La arquitectura ojival, por la riqueza de adornos que caracteriza su estilo, contribuyó tambien á aquel adelanto; y el trabajo concienzudo, y la delicadeza que exigian las reglas de la francmasonería de los miembros de su asociacion, a la cual pertenecian los escultores y los arquitectos, bajo la denominacion de picapedreros, formaron en poco tiempo artistas que no cedían á los de ninguna nacion, al menos en la escultura de adornos. La piedra arenisca, el bronce y la madera, eran las materias que empleaban los escultores alemanes; la madera, sobre todo, era el material de su preferencia por ser mas fácil el trabajo. Estátuas, tabernáculos, calvarios, en que muchas veces estaba representada la Pasion por cientos de figuras esculpidas en relieve: por último, púlpitos y coros; tales eran los monumentos en que los escultores en madera probaron su marvi1losa habilidad.
No han llegado hasta nosotros los nombres de los escultores de los siglos XII, XIII y XV; Juan de Colonia, cuya reputacion se estendió al momento, Bertoldo de Isenach y Sabina de Steinbach, hija de Ervivo, que trabajó en la catedral de Strasburgo, son casi los únicos nombres del siglo XIV dignos de mencionarse. La estátua colosal de Rodolfo IV en Neustadt, uno de los mas bellos monumentos de esta época; el pórtico de la iglesia de San Lorenzo; las estátuas de las casas consistoriales de Nuremberg; las estátuas de la iglesia de Weilheim, que señalan la regeneracion de la escultura bajo el periodo de los Hohenstaufen; el altar mayor de Marburgo; las estátuas del duque de Zæhringen y de Guillermo Tell en Zurich , las esculturas de la Cartuja de Buxheim; el tabernáculo y el baptisterio de Lubeck; la tumba de bronce de Rodolfo de Suabia en Merseburgo; el cuerno para beber del conde Oton; el baptisterio de cobre de San Sebaldo, en Nuremberg; la célebre mesa de oro en Luneburgo; los sepulcros de la iglesia de San Bartolomé en Francfort; los de la catedral de Inspruck; el calvario de Spira, que pasa por una maravilla, todas estas y otras muchas obras notables, son de autores enteramente desconocidos.
En el siglo XV esculpió Juan Syrlin la bella silleria del coro y los altares de la catedral de Ulm; Enrique Eichlern el púlpito de Santa Ana en Augsburgo; Juan Creitz, el tabernáculo de Nordling; Nicolás de Haguenau, el altar myor de Strasburgo, y Nicolás Letch el sepulcro de Federico III de San Esteban de Viena.
Pero llegó Nuremberg á eclipsar la gloria de todos estos artistas con el número y el talento de los que produjo. En 1361 ya habían construido en Nuremberg la fuente de Santa María, mas comunmente llamada la Hermosa Fuente, y uno de los mas hermosos monumentos de la edad media; los arquitectos Jorge y Fritz Ruprech, y escultor Schaldo Schouhoffer. En el siguiente siglo dió Juan Decker á algunas de sus obras, como el Juicio final, la Pasion y la Deposicion de la cruz, una espresion á que todavía no habia llegado la escultura. Van Kraff, arquitecto y escultor, hizo la capilla de San Lorenzo, y la decoró con la historia de la Pasion, esculpida en madera: Veit y Stoss, y Sebastian Lesidenart se distinguieron en la escultura y en la fundicion. En fin, en los últimos años del siglo XV apareció Pedro Vischer, que sobredujó á todos sus antecesores y no tuvo sucesor. Despues de haber viajado mucho tiempo por Alemania, Francia, y sobre todo por Italia; despues de haber estudiado en este última pais los modelos antiguos y las obras de los grandes maestros de su época y penetrádose de su espíritu y de su talento, volvió á Nuremberg, su patria, y alli fundió en bronce el mausoleo de Ernesto, obispo de Magdburgo, la reja de la casa consistorial de Nuremberg, el crucifijo de la iglesia de San Gil, y su mejor obra, la que lo ha colocado tan alto en la admiracion de todos los tiempos, el sepulcro de San Sebaldo en la iglesia del mismo nombre. Este monumento está adornado con multitud de figuras que representan ángeles, virtudes, genios, los padres de la iglesia, los milagros de San Sebaldo, los doce apóstoles, San Sebaldo y el mismo Pedro Vischer con su trage de obrero. Especialmente estas últimas figuras son las que, por el estilo elevado y sencillo con que están concebidas, por la belleza de su ejecucion, por la espresion característica de cada personage, no solo han elevado á Vischer sobre to­dos los artistas de su tiempo, sino que lo han hecho el mejor escultor de la edad media de Alemania. El monumento de San Sebaldo, fundida en bronce, pesa ciento veinte quintales, y segun las cuentas de aquel tiempo, se le pagó á Vischer á razon de veinte y un florines por quintal; él y sus cinco hijos trabajaron trece años en este monumento. Aunque tuvo la plata en aquella época un valor comparativo tres veces mayor que en el día, el ínfimo precio dado á un trabajo tan largo, y sobre todo de tan relevante mérito, prueba toda la sencillez de las costumbres y del carácter de aquellos artistas. Esta misma sencillez, que les alejaba de toda agítacíon esterior, era la que los inducía á encerrarse como en un santuario, dentro del modesto círculo que les trazaban las funciones propias de su arte y á consagrarle todas sus fuerzas y todas sus facultades. Para ellos se confundía el arte con el culto de la religion y de la moral, y cuanto mas se acercaban sus obras á lo sublime y hermoso, mas meritorias las creian para esta vida y para la otra. La santidad de este objeto escluia la vanagloría; así se esplica la falta de firmas en los mejores monumentos de la edad media, y el olvido en que han caido los artistas que se esforzaban en hacer bien por amor á Dios y al arte, sin cuidarse do los juicios de la posteridad.
Con Pedro Vischer termina la época mas floreciente de la escultura alemana. Contemporánea de Alberto Durero, como él, el mas eminente de los artistas de su tiempo, permaneció aislado en la altura en que se había colocado. Ademas, la escultura que no existe ni brilla sino por el género monumental, iba á ver violentamente detenidos sus progresos. El protestantismo (porque siempre es preciso atribuirle la decadencia de las artes en aquella época) el protestantismo, paralizando la construccion de catedrales, paralizó tambien los esfuerzos de la escultura, ese indispensable auxiliar de la arquitectura religiosa. Su ódio á las imágenes que le llevó á seguir los errores de los inconoclastas, á romper y fundir las estátuas, á destruir las pinturas, llevó hasta á erigir en precepto que no toleraría ninguna representacion de los monumentos del culto. Por su parte los paises católicos, comprometidos en guerras religiosas, se encontraron demasiado pobres y demasiado agitados para dedicarse á las artes. Ademas el espíritu humano habia entrado en otra via, en el exámen, y era preciso que la recorriese toda.

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poder para arrastrar á los pintores alemanes por mejor senda.
Habia tocado á su fin el siglo XVIII. La literatura nacional, que como el arte, se habia perdido en medio de las turbulencias del aniquilamiento de la Alemania, y bajo el peso de la influencia estrangera, acababa de despertar despues de un largo y penoso letargo. La fiosofia, la poesía y la critica, cuyas obras se multiplicaban sin cesar, dieron al talento un nuevo giro; el arte esperimentó tambien las consecuencias de esta generosa influencia. A pesar de esto, en la carencia inevitable de toda teoría literaria aplicada al arte de la forma, este se encontró aun mas empeñado en un camino falso, que no conduciéndole mas que á la imitacion esclusiva y servil de las obras nacionales, es decir, de las obras de la edad media, le hizo retrogradar basta la insuficencia de los medios de ejecucion, hasta el estilo seco y pobre de las épocas anteriores. La antigüedad y su forma tan sencilla y tan pura, fueron desdeñosamente repudiadas; las obras de la edad media, donde los alemanes vejan el ideal de su gloria, fueron los únicos modelos que se imitaron. El espíritu católico puro fué aun mas allá, con todo su carácter ascético y esclusivo. Los escritos de Guillermo Schlegel, los de Wackenroder, la coleccion de los antiguos maestros alemanes formada por los hermanos Boisserées, y finalmente la resistencia que oponía entonces la Alemania á la Francia, apresuraron aquella retrogradacion hácia el arte gótico. Pero el espíritu no podia retroceder asi por largo tiempo, y dejarse encerrar en el círculo limitado de una época de que le separaban el trabajo y la esperiencia de tres siglos. La filosofía llevó á la exaltacion poética y católica; ayudada por la filosofía, que presentaba á la antigüedad bajo un aspecto verdadero y nuevo, imprimió una nueva direccion á la literatura y á las bellas artes. Abandonóse la imitacion servil de los tiempos anteriores, pero habia servido para hacerlos conocer y estudiar; y en adelante llegó á ser objeto del estudio de los artistas la verdad de carácter, y la espresion bien sentida de cada personage ó asunto,
Dos grandes pintores de la escuela contemporánea. Cornelio y Obesveck, se han hecho gefes de la escuela que se propone este objeto; el primero adoptando el sistema en su totalidad, sin restriccion alguna; el segundo, con menos abandono, guiado por su individualidad, hasta aproximarse al estilo gótico perfeccionándole. Estos dos pintores son tambien los que han hecho revivir la gran pintura monumental, la pintura al fresco, completamente olvidada hacia mu­cho tiempo. Los ensayos ve mancomunadamente hicieron en Roma, los continuó Cornelio en Alemania en el adorno de la Gliptoteca de Munich y en el de la iglesia de San Luis de la misma ciudad. Despues de estos dos pintores y en la senda que ellos han trazado, se adelantan Schadow, Veit, Koch, Reinthardt, Schnoor, autor de los grandes frescos sacados del poema de los Nibelungen, ejecutados en el palacio real de Munich; luego un gran número de pintores mas jóvenes, como Anschutz, Forster, Goetzenberger, Stilke, Sturmer, Hermann y Hubuer: Zimmerman, Eberle, Hess, Bacher, Kanlbach, Neureuther, Schlottaner y otros. Todos estos artistas desplegan en sus pinturas al fresco de los palacios é iglesias de Berlin y de Munich, una inspiracion y un talento de composicion que les conquistarán un lugar distinguido en la historia del arte, á pesar de su inferioridad comparativa respecto al colorido y la reproduccion de las formas; defectos que han tomado de sus maestros y de su escuela demasiado espiritualista, y que parece quieren criticar algunos nuevos pintores, como Bendemann, Lessing, é Hiltebrandt, en sus cuadros al óleo; en tanto que Amsler, Kruger, Bartb y Buschweyh han regenerado el grabado y se esfuerzan en resucitar los buenos tiempos de Marco Antonio.
Tambien es necesario buscar en los trabajos de los monges el origen de la escultura en Alemania. Los adornos y las figuras que grababan, cincelaban ó esculpian en los vasos sagrados, las cubiertas de marfil de los manuscritos, las cajas de las reliquias, los cuadros y los frontispicios de los alfares, fueron los primeros ensayos en este arte. La esplotacion de las minas de Harz, emprendida por los Otones, llenó la Alemania de metales comunes y preciosos, con lo cual se multiplicaron las obras de platería, y adquirieron los alemanes una repulacion que se estendió por el estrangero. Esta misma abundancia de metales hizo nacer la fundicion, y la Alemania alcanzó un renombre universal en este nuevo ramo del arte. En los siglos IX y X se habla de columnas, puertas y estátuas fundidas en bronce; estas últimas no debian ser mas que toscos bosquejos. Los progresos de la escultura en grande no podian obrarse sino muy lentamente en un pais que no tenia ninguna señal de civilizacion anterior, ningun modelo que seguir, donde se veia el arte reducido á desarrollarse por si mismo, sin apoyarse en la esperiencia de lo pasado, sin tomarlo por guia en la ejecucion material y en la manera de concebir y de esplicar las ideas.
La escultura permaneció, pues, casi estacionaria durante los primeros siglos de la edad media. Pero habiendo hermanado mas que nunca á Italia y Alemania el reinado de los emperadores de la casa de Suabia, se obró entonces una especie de fusion entre el arte aleman y el itálico. Viéronse artistas alemanes en Pisa, en Asis, donde construyeron la torre y la iglesia de San Francisco, en Milan, en Orvietto, donde trabajaron en las esculturas de la catedral con Nicolás de Pisa; y preciso es que fuese muy grande su mérito cuando Vassari, que cita este hecho, añade para hacer el elogio de Nicolás. No solamente (en esta obra del Juicio final) aventajó á los alemanes que allí trabajaban, sino que llegó á escederse á sí mismo. Hablando en otra parte de los notables progresos de la escultura en el siglo XIII, los atribuye a Andrés, Juan de Pisa, Agustin, Agnolo de Siena, y á los artistas alemanes, que construyeron la fachada de la catedral de Orvietto (1). Debemos decir aqui que segun Vassari, todos estos artistas se inspiraron en las obras del Giotto y salieron de su escuela. Un maestro de Colonia trabajó tambien en Florencia, y sus esculturas, que han desaparecido como su nombre, escitaron la admiracion del mismo Ghiberti (2).
Pero si la Italia se enriquecia con las obras de los alemanes que atraia y cuyo genio desarrollaba con su influencia, en cambio arrastraba á la Alemania, y principalmente á la Alemania Meridional, en su marcha progresiva. El foco, pues, de la cultura de las artes, se estableció en las provincias del Mediodía, y especialmente en la Suabia. La escultura hizo alli rápidos progresos, que dejaron muy atrás los ensayos

(1) Vassari: Proemio, t. II, pág. 9, edicion de 1822.
(2) Cicognara: Historia de la escultura, t. I. pág. 368.

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Alberto Durero

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Sin embargo, no solo introdujo este grande artista en la pintura alemana, respecto al pensamiento y á la espresion, una forma mas franca y mas libre que dió mas latitud á la originalidad, sino que estendio la influencia de su genio hasta Italia y sobre algunos grandes maestros. Juan Bellin, Andrés del Sarto y Pontormo no se desdeñaron de tomar inspiraciones para sus cuadros en aquellas obras, y algunas veces de copiarlas casi servilmente (1). Alberto Durero, á quien su ciudad natal, y con ella toda la Alemania, consideraba como la espresion de su mayor gloria en la carrera de las artes, de quien Lutero, Erasno y Melanchon se complacian en ser amigos, y á quien se apresuraron á honrar Maximiliano I, Cárlos V, Fernando y todos los príncipes alemanes, murió en la misma época que Rafael. Jóven aun, cortaron su existencia algunos disgustos de familia.
Debemos citar despues de Alberto Durero, á Lucas Kranach, Scheuffetin, Aldegrever, Altdorfer, Beham, Pens, Grunewald de Nuremberg, Manuel de Berna, Gutlinger y Burgmair de Augsburgo. Casi todos imitaron al gran maestro, y perfeccionaron el grabado en madera, que segun ellos, degeneró sensiblemente. Hagamos tambien mencion de los Holbein de Augsburgo, y sobre todo de Hans ó Juan de Holbein, que ilustró la ciudad de Basilea tanto como Alberto Durero habia ilustrado la de Nuremberg. Lo mismo que Alberto Durero, tomó á la naturaleza por modelo; pero la vió mas bella, y llegó en la ejecucion á un grado de perfeccion desconocido hasta entonces. Casi todos sus retratos son obras maestras. Las composiciones históricas con que adornó el palacio del rey Enrique VIII de Inglaterra, ó que se conservan en Basilea y en Dresde, tambien se distinguen por su gran estilo y por una estraordinaria riqueza de pensamiento y de espresion. Como grabador en madera, Holbein está á la misma altura que Alberto Dorero, si es que no le escede. Sus composiciones inspiradas tanto por el Antiguo Testamento, como por el Apocalipsis, y sobre todo la Danza de los muertos, son de este género las mas célebres de sus obras.
Como Alberto Durero en Nuremberg, Holbein abrió en Suiza una nueva era para el arte de la pintura; y aqui tambien se encuentra justificada la opinion de que los grandes maestros forman las escuelas, y que á su vez las escuelas forman los buenos pintores. Asper, el primero de los pintores suizos, despues de Holbein, casi ígualó al primor de su maestro. Stimmer, Amman, Meyer y la familia de los Füsili, se distinguieron despues de él. Por lo demas es de notar que Augsburgo, Nuremberg y la Suiza, que vieron nacer á casi todos los artistas de aquella época, eran tres estados libres, mientras que el resto de Alemania, sometido casi completamente á los príncipes, permanecia mucho mas atrasado en las artes; una nueva prueba de que el espíritu público es mucho mas capaz que la proteccion de los reyes, no solo para concebir grandes empresas, sino para producir grandes hombres, capaces de ejecutarlas.
A pesar de todo, la Alemania iba á ver desaparecer la pinturara nacional, dos escuelas estrangeras se introducian en ella; por una parte la escuela italiana, entonces en su apogeo, por otra la escuela flamanco—holandesa, cuyo carácter principal, siguiendo los pasos de la antigua escuela, era la verdad de la naturaleza con una ejecucion mas suelta y mas pastosa, una inteligencia de efecto enteramente nuevo, y una perfeccion de colorido, que, como ya lo hemos hecho notar, parece ser patrimonio de todos los paises situados cerca del mar, porque en ellos se goza del espectáculo del cielo, del mar y de las aguas. Abandonando, pues, los artistas alemanes su forma nacional, se dividieron en dos campos y siguieron las dos escuelas; pero no pudieron elevarse sino á una mediana altura. Entre los que fueron á inspirarse á Italia, citaremos como los mas notables, Schwartz, discípulo del Ticiano, Goltzia, Rottenhammer, Heinz, Elzherimer, y Sandrart, que trataron de introducir el grande estilo en Alemania; pero á los cuales faltó el genio para conseguirlo. Los artistas en el género flamanco, fueron Zingelbach, Kueller, etc.
Pero habia pasado en Alemania la época del arte; la reforma ha llegado á detenerlo. Austera por principios, bárbara por fanatismo, prohibió la representacion de las cosas santas, y destruyó todas las que encontró al paso. Asi es como se perdieron para la posteridad la mayor parte de las obras de la edad media, y desapareció enteramente la inspiracion, que encuentra su fuerza en el ejemplo, y solo vive en medio de la tranquilidad. Nuremberg se habia hecho protestante, y la Suiza calvinista; es decir, mas opuesta al arte; Augsburgo habia visto decaer su prosperidad por el cambio de direccion que tomó entonces el gran comercio, y por la influencia que sobre ella adquirió Cárlos V por medio de la fraccion aristocrática. La gran familia de los Fugger, que desde el estado de tejedores se habia elevado por su industria y sus riquezas á la dignidad de condes del imperio, comenzaba tambien a debilitarse, estendiéndose y multiplicándose. Los Fugger habian desempeñado en Augsburgo una parte del papel de los Médicis en Florencia, abarcando en su comercio todas las partes del mundo conocido, y alentando las artes y las ciencias mas que todos los príncipes de Alemania. Eran sus palacios suntuosos monumentos, donde la arquitectura, la pintura y la escultura habian desplegado todo el lujo de sus recursos; el mismo Ticiano babia sido llamado para adornar las salas, en tanto que aquella familia hacia construir en uno de los arrabales de la ciudad, ciento seis casas circuidas de murallas y de puertas, que recibieron el nombre comun de ciudad de los Fugger.
Asi iba debilitándose mas y mas el arte de la pintura, desde el establecimiento de la reforma, de modo que desde la mitad del siglo XVII hasta igual fecha del XVIII, apenas puede citar la Alemania algunos nombres de artistas eminentes. La escuela francesa vino á su vez á aumentar la confusion que reinaba en la pintura alemana. Brandmuller, Rugendas y Huber, se distinguieron imitándola. Por último; en el siglo XVIII apareció Rafael Mengs, que, como admirador de la antiguedad y del grande y sublime estilo, preparó la regeneracion del arte, especialmente con sus escritos, porque no tuvo bastante fuerza para producirla en sus obras. Por un instante se creyeron perdidos sus esfuerzos; despues de él su escuela degeneró en una imitacion mal entendida de la antigüedad, prevaleció el estilo académico, y produjo obras enteramente fallas de carácter. Tischbein, Carstens, Fugger, Schick, Helsch, Kugelgen y Langer fueron escepciones de originalidad; pero no tuvieron bastante

(1) Vasari: Vidas del Ticiano, Andrés del Sarto y Pontormo.

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dos ciudades, las relaciones comerciales con Italia, y su proximidad á este pais en que la pintura entraba entonces en su período mas brillante, fueron las causas que produjeron aquel resultado. Augsburgo y Nuremberg vieron, pues, aparecer un considerable número de artistas, que llevaron á su apogeo el arte aleman.
La invencion de los naipes originó en aquella misma época la invencion de la imprenta y del grabado en madera. Los naipes representaban figuras convenidas y se imprimian en negro sobre papel. Los que desempeñaban este oficio se llamaban grabadores de formas; los pintores de cartas estaban encargados de iluminar las láminas negras. Vistos los resultados satisfactorios de este nuevo procedimiento y el medio que ofrecia de multiplicar sus productos hasta lo infinito, se concibió la idea de copiar de este modo las pinturas que adornaban las iglesias, y sobre todo, las de los vidrios, que por sus formas muy marcadas presentaban facilidad para grabarse en madera. Vasari, y despues de él los historiadores de Italia, atribuyen la primera idea de esta clase de grabado á Ugoda Carpí, y la hacen derivar del grabado en cobre, cuyos primeros ensayos no se verificaron hasta la segunda mitad del siglo XV, en tanto que Alemania, que reclamó para si la gloria de esta invencion, atribuyéndola á Ulrico Vilgrim, presenta como prueba irrecusable de la justicia de sus pretensiones una imágen de San Cristóbal, que lleva la fecha de 1423, y se hallaba en la abadía de Buxheim, de donde fué llevada á Inglaterra. Es digno de notarse que en la exacta imitacion de las figuras, que todas tenian sentencias, divisas ó nombres, lleva este grabado dos lineas de testo aleman impresas con la figura. Por lo tanto, segun los holandeses, fué en 1430 cuando Lorenzo Samson de Hanlem inventó la imprenta, y en 1449, cuando Guttemberg hizo aparecer su libro, que segun la opinion generalmente adoptada, fué el primer ejemplo de impresion visto en Europa. Teniendo en cuenta la anterioridad de la fecha, podria fijarse en ella el orígen de la imprenta, ó mas bien el hecho á que se debió su nacimiento. De cualquier modo que sea, el grabado en madera recibió grandes estímulos y recompensas de parte del clero, como un precioso medio de familiarizar en el pueblo la representacion de las cosas santas, y las biblias con imágenes ó biblia pauperum, que asi las llamaban por lo raras que habian sido cuando no eran mas que ricos manuscritos adornados con miniaturas, llegaron á ser populares y sirvieron para perpetuar por medio del grabado los antiguos monumentos de la pintura que el tiempo ó las revoluciones habian destruido en las paredes ó en los cristales.
Casi en la misma época que el grabado en madera nació el grabado en cobre, cuya idea parece haber sido tomada del arte del labrado á torno, que alcanzaba entonces un alto grado de perfeccion. Desde el siglo XV tenian costumbre los plateros italianos de poner azufre sobre sus trabajos de figuras ó adornos en hueco, para marcar las señales necesarias; poco despues se sirvieron del color negro para este objeto. En esta circunstancia es en la que se ha creido ver el origen del grabado en cobre, que los italianos atribuyen a Maso Finiguerra (1), célebre cincelador y tornero de Florencia, del cual hay una estampacion en la Biblioteca real de París que lleva la fecha de 1412. Catorce años despues era conocido en Alemania este nuevo método de grabar, ya porque se le importase de Italia, ya fuese una consecuencia del grabado en madera; porque en 1466 publicó un artista, cuyo nombre se ignora, con las iniciales E S, grabados notables por su ejecucion y por el efecto de claros y de sombras que resultaba de ellos; cualidades que no tenian las sencillas estampaciones de figuras en hueco de Maso de Finiguerra. Esta nueva forma, que por su dulzura y delicadeza daba resultados muy agradables á la vista, fué adoptada al momento por los pintores. Se apoderaron de ella, como antes lo habian hecho con el grabado en madera, tan á propósito tambien para reproducir la energía y la fuerza de sus composiciones; y sirvíéndose de ambas para propagar sus obras, las perfeccionaron bien pronto. Martin Schæn de Colmar, célebre pintor de fines del siglo XV, el mismo que introdujo la perspectiva en la pintura alemana, comuni­có al grabado sus primeros y mas notables progresos. Sus obras escitaron la admiracion general, hasta en Italia, á donde tambien llegaron, y Miguel Angel en su juventud no se desdeñó de copiarlas y estudiarlas.
Los pintores contemporáneos de Martin Schæn, que pertenecen á la escuela flamenco—alemana, fueron Hans Traut, Juan Banerlein de Nuremberg, Heinz de Kulembach, la familia de los Herlen de Nordlingen y Zeitbldon de Ulm; despues Miguel Hohlgemuth de Nuremberg, que abrió el camino de la libre invencion, en el que entraron mas tarde los pintores, y sobresalió en muchos detalles del arte, especialmente en el adorno de las figuras. Lo mismo que el Perugino, al que se parece su estilo, tuvo aquel pintor el mérito de haber formado en su escuela y por sus preceptos al artista mas grande de su pais, Alberto Durero, á quien llama Vasari pintor admirable, y del que dice que si hubiese nacido en Italia é inspirádose con el estudio de la antigüedad y los modelos de maestros anteriores habria llegado á ser el primero de todos. Dotado este hombre de un genio estraordinario, fué al mismo tiempo pintor, grabador, arquitecto, ingeniero, escultor, lapidario, matemático y escritor. Ademas de sus obras artísticas publicó tratados de perspectiva, de anatomía y de fortificaciones, que dieron la ley y se consideraron con justicia como modelos literarios. Pero el mayor título de gloria de Alberto Durero fué su talento como artista y su prodigiosa fecundidad. No solamente enriqueció á Nuremberg, su patria, con sus pinturas, entre las cuales debemos citar ante todas el triunfo de Maximiliano I, sino que hizo tantos cuadros al oleo y tantos retratos, que no hay galería en Europa, y especialmente en Alemania, que no posea muchos de ellos. El número de sus grabados asciende á mil doscientos cincuenta y cuatro, y demuestran tal poder de invencion, de espresion y de ejecucion, que el mismo Rafael, á quien los dedicó Alberto Durero; los admiraba, adornaba con ellos su taller, y se los daba por modelos á su discipulo Marco Aurelio Raimondi, que era entonces el primer grabador de Italia. Pero si en todas sus obras desplegó Alberto Durero un genio de invencion y una perfeccion sorprendente, se mostró como todos los artistas alemanes poco familiarizado con la belleza de la forma, y no lo manifestó sino rara vez , contentándose con los datos comunes de la naturaleza, y exagerándolos algunas veces basta rayar en estravagante y amanerado.

(1) Vasari: Introduccion á las tres artes del dibujo, pág. 172, edicion de Florencia en 1822.

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Guttemberg

comunidad de tendencia de la escuela alemana y de la italiana, y puede fijarse el punto de su separacion. El genio italiano, guiado por los ejemplos de la antigüedad, por el susto á las bellas formas, á la forma heróica, que es innato en los pueblos del Mediodía, y tiene relacion con su pais, y con su misma configuracion, imprimió á la pintura italiana, desde que tuvo una existencia independiente, una grandeza y una elevacion, que son la naturaleza misma embellecida y poetizada. El genio aleman, por el contrario, permaneció fiel á su principio de imitacion pura y sin eleccion. Las formas menos hermosas de su pais, la carencia total de grandes obras antiguas que pudiesen dirigir su gusto, su esencia mas íntima, menos esterior, menos elevada á lo sublime, le hicieron imprimir á sus obras un carácter mas sencillo que ideal, mas natural que heróico. Asi es que los cuadros de la escuela de Colonia tienen en sus figuras el sello de una individualidad tan caracterizada, que casi todos deben haber sido retratos. La obra maestra de esta escuela se halla en la catedral de Colonia; representa los patrones de esta ciudad, los magos en adoracion, Santa Ursula, San Geron, San Ether, San Kuniberto y San Servino. Este cuadro, que por el fondo de oro y algunos detalles simétricos recuerda todavía el estilo bizantino, se separa mucho de él en la composicion y la ejecucion, que anuncian ya un arte mucho mas adelantado. No conocemos el nombre del autor de esta obra, que es en nuestros dias un objeto de admiracion para los artistas; pero como lleva la fecha de 1410 y como en los anales de los monges dominicos de Francfort se lee que á fines del siglo XV vivia en Colonia un escelente maestro que no tenia igual en el arte, llamado Wihelm, que pintaba los hombres como si estuviesen vivos (1), es mas que probable que aquel gran pintor fuese el autor de esta obra maestra que no reconoce igual y que señala la transicion de la antigua escuela bizantina de Colonia á la escuela flamenco— alemana que le sucedió.
Esta empezó desde la primera mitad del siglo XV y debió su nacimiento á Van Eyck ó Juan de Brujas. Abandonando enteramente este célebre artista el estilo bizantino, y llevando el estudio y la investigacion de la naturaleza mas allá que sus predecesores, abrió la senda que estos no habian hecho más que indicar. La pintura al oleo, que no inventó él, como equivocadamente se ha creido, pero que perfeccionó descubriendo y usando en ella los secantes, llegó á ser de un uso general; hasta entonces, en vista de la lentitud y la dificultad de pintar al oleo, se habian visto obligados los pintores á servirse de colores al temple, con los cuales pintaban en la pared, en tableros o en telas cubiertas de yeso. El uso de la pintura al oleo, que facilitaba y perfeccionaba los medios de ejecucion, aceleró mas el progreso del arte. Bien pronto se abrieron escuelas de pintura en Silesia y en Bohemia, á donde Cárlos IV, amigo y protector de las artes, habia llamado en 1387 algunos artistas alemanes, entre otros á Nicolás Hurenser, de Strasburgo, para decorar sus iglesias de Praga y su magnifico castillo de Karlstein. Pero los dos principales focos del arte fueron Nuremberg y Augsburgo. Alli como en Colonia la libertad municipal, á la que debieron su prosperidad estas

(1) Annales Dominicanorum Francofurtensium ab anno 1306 ad annum 1500; apud senkeuber. Fiorillo hace mencion de este pasage, Historia de las artes del dibujo, t. I, pág. 418.

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como trabajos de paciencia y concienzudos por su espresion piadosa é ingénua. Pero poco á poco en el siglo XIV la invencion del papel que reemplazó al pergamino, y mas aun la pereza é ignorancia de los monges pusieron término á los trabajos de los miniaturistas. La arquitectura, que se hallaba entonces en uno de sus mejores períodos, tuvo necesidad de la escultura y de la pintura para decorar y perfeccionar sus creaciones; y como en todas las cosas no permanece el talento humano mas atrasado que las necesidades que llegan á manifestarse, aparecieron la pintura y la escultura monumental, desde el momento que la arquitectura les preparó superficies que cubrir ó que adornar. Desde un principio se empleó generalmente en la decoracion monumental la pintura de mosáico, importada por los griegos con el estilo bizantino; pero la duracion de esta clase de adorno fué tan pasagera como la de la arquitectura que estaba destinada á embellecer. El arte ojival, en su tendencia á la elevacion y á la ligereza, debia adaptarse muy poco á la pintura de mosáico, sólida por naturaleza; la sustituyó, pues, con la pintura propiamente dicha, que no amazacotaba la primera materia. Al desaparecer el mosáico, hizo nacer la pintura sobre vidrios, que representando apariciones luminosas, aumentó el efecto misterioso de las catedrales. Como esta nueva aplicacion del arte exigía menos recursos de talento y de ciencia en el dibujo que la pintura en el muro ó en el tablero, al poco tiempo parecia proporcionalmente mucho mas adelantada que aquella. Todas las iglesias, todos los monasterios se adornaron con pinturas sobre vidrios; los de la Alcadia de Kœnigsfelde, en Suiza, que representaban los príncipes de la casa de Habsburgo; los de la catedral de Strasburgo, sobre los que se hallaban pintados los setenta y cuatro antepasados de Cristo, los misterios, el juicio final, la gloria de Dios en la Jerusalen celeste, de los santos, de las santas, de los mártires y de las vírgenes; los de Freyburgo, y sobre todo, los de Augsburgo, de Ulm y de Nuremberg eran los mas célebres y se remontaban á los siglos XV, XIV y hasta al XIII. Entre los nombres de los mas ilustres pintores de vidrios, es preciso citar los de San Juan el Aleman, que adornó con sus trabajos en este género las iglesias de Italia; Pablo y Cristóbal, que trabajaron en la catedral de Toledo; Tudmann de Augsburgo, Pedro Baker de Norlindgen, Juan de Kirchheim, autor de los vidrios de Strasburgo, Velckhamer, Hirschvogel de Nuremberg, Juan Wild y Juan Kramer de Munich, que vivieron á fines del siglo XIV y principios del XV.
La pintura propiamente dicha, aunque adelantaba poco á poco por las dificultades que su ejecucion ofrecía y el mayor idealismo que exige, se propagó muy rápidamente en Alemania. A últimos del siglo IX estaba adornada la catedral de Maguncia con pinturas hechas por los dibujos de su arzobispo, el célebre Raban Maur, abad de Fulda, que era muy buen artista y que contribuyó muy poderosamente al desarrollo del arte. De aquella misma época datan las pinturas de Santa Maria de Colonia; las de los palacios de Merseburgo y Magdeburgo, que representaban las victorias de Enrique el Pajarero y de Oton el Grande; en fin, las de la iglesia de Menleben, las que indudablemente se hicieron al gusto bizantino, y acaso por artistas griegos ó italianos, que entonces abundaban mucho en Alemania. Despues de Raban Maur, el protector mas decidido de las artes fué San Bernardo, obispo de Hildesheim, preceptor de Oton III, al cual habia inspirado la aficion á las artes. Este santo varon, pintor, escultor y platero, fué el primero que fundó en Paderborn una especie de museo, reuniendo en él todas las obras artísticas que poseian entonces los emperadores, como cuadros, mosaicos, piezas de platería, de escultura, etc. (1).
En los siglos XI y XII se adornaron con pinturas las iglesias, los monasterios y los palacios de los príncipes; el estado de atraso en que se encontraba el arte en aquella época nos deja inferir que serian mas bien bosquejos que verdaderas pinturas; pero al menos atestiguan por su número basta qué punto era general en Alemania el amor á las artes. En el siglo XIII existia en Colonia una escuela de pintura que debio gozar de gran renombre, cuando Holfran de Eschembach en su poema de Parcival compara á su héroe con las pinturas de los maestros de Colonia y de Maestricht: «Ningun pintor de Colonia ni de Maestricht, dice, hará una figura mas bella que la de Parcival montado en su corcel (2).»
Este pasage nos demuestra tanto mas la celebridad de que gozaba la escuela de Colonia, cuanto que Wolfran pertenecía al Mediodía de la Alemania, que estaba entonces como lo ha estado siempre, en rivalidad abierta con el Norte; por otra parte, es muy notable que en la historia no se haga mencion de la existencia de aquella escuela, cuyas producciones han desaparecido en su mayor parte, escepto algunas pinturas que se han encontrado en nuestros días, y que actualmente forman parte de la hermosa galería de Munich (3). En cuanto á los nombres de los artistas que ilustraron aquella época, todavía nos son mas desconocidos que sus obras; dos tan solamente han llegado hasta nosotros, y son los de Juan y Wilhelm ó Guillermo. La dilatada existencia de Colonia, una de las colonias romanas mas antiguas, sus franquicias municipales anteriores á las de otras ciudades, su proximidad á la silla del imperio en tiempo de Carlo―Magno y de los Otones , su situacion geográfica, que hacia de ella un punto de transito y de depósito para el comercio del Norte y del Mediodía de la Alemania y de los Paises Bajos; todas estas circunstancias la constituyeron en un centro político, en que los grandes medios debían producir grandes resultados, y de aquí su supremacía en el arte. A juzgar por las obras que han llegado hasta nosotros, es evidente que la escuela de Colonia, lo mismo que las escuelas italianas de Siena, Pisa y Florencia, se formó segun los principios del arte bizantino, introducido en Alemania por los emperadores.
La colocacion simétrica, el fondo de oro, la falta de perspectiva, el estilo de las bases y el amaneramiento de las pinturas bizantinas, se encuentran en todas las de Colonia; pero aqui como en las composiciones italianas de la misma época se advierte una tendencia marcada á salir de los límites del carácter típico, en los que habia encerrado el arte el estilo bizantino. Se deja ya sentir la imitacion de la naturaleza; la ejecucion busca el sello individual para sustituirlo al carácter litúrgico. Aquí tambien se detiene la

(1) Anales Paderborstenses. t. IV, p. 333.
(2) Parcival, v. 1705.
(3) Gracias á los cuidados y al patriotismo de los hermanos Boisserée y de sus amigos Waltaff y Bertram, que formaron una coleccion de ellas que ha adquirido el rey de Baviera.

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la supremacia ultramontana; á consecuencia, en fin, del aumento de poder de la casa de Austria, soberana de una parte de Italia, la Alemania adoptó desde su nacimiento el nuevo estilo que llamó itálico. Por eso algunas formas antiguas sobrevivieron aisladamente durante algun tiempo al sistema ojival, y se unieron a la nueva arquitectura; tales fueron las bóvedas en ojivas, que se emplearon hasta el siglo XVII en la construccion de las iglesias; pero la sencillez desapareció completamente de los edificios civiles; se desfiguró la línea perpendicular con los calados estravagantes y afectados, y se prodigaron en el decorado todo género de adornos y caprichos. Los príncipes, en los cuales la aficion á las modas ocupaba el lugar del patriotismo, no emplearon desde entonces sino arquitectos italianos ó educados en las escuelas de Italia. En 1507, ya habia empezado Wolfgaug Müller la iglesia llamada despues de los Jesuitas, en Munich, donde se ve mezclado el órden corintio con el jónico. En 1600, el poderoso duque de Baviera, Maximiliano I, mandó construir á Pedro de Witte, flamenco italianizado bajo el nombre de Cándido, un palacio tan suntuoso, que Gustavo Adolfo hubiese deseado poderlo trasportar á Stockholmo. En 1675 construyó tambien la iglesia de los Teatinos, en Munich, un bolonés llamado Barella. Esto, no obstante, fué un aleman llamado Elias Holl el que hizo la casa consistorial de Augsburgo, justamente reputada como uno de los mas bellos monumentos de este género que posee la Alemania. Este es el artista que supo imprimir mas originalidad nacional á la arquitectura importada, y el que adquirió mas celebridad; despues de él se distinguieron Goldmann, Sturm, y Tischer de Erlach; este último decoró á Viena con sustuosos palacios y grandes iglesias. Todas las capitales de Alemania se embellecieron en aquella época con monumentos notables por su lujo, si no por su buen gusto. El ejemplo de Luis XIV escító á los príncipes á construir por do quiera sustuosos edificios. Electores, margraves, todos, por pequeños é insignificantes que fuesen, se esforzaron á porfía en poseer magníficos palacios, notablemente desproporcionados á la escasa estensíon é importancia de sus estados. Stuttgard, Rastadt, y Manheim tuvieron imitaciones mas ó menos grandes, mas ó menos fieles del castillo de Versalles. Berlin, que poco á poco iba haciéndose la capital del Norte de Alemania, no se quedó atrás en esta arquitectura suntuosa. Federico Guillermo, primer rey de Prusia, hizo construir á Schulter un palacio verdaderamente real, que quedó terminado en 1716.
Pero llegó por fin la época de la arquitectura llamada del renacimiento; el mal gusto acabó por invadirla completamente. El estilo barrueco, que fué el resultado de aquella decadencia, se propagó de Italia, á Francia; el arte no hacia mas que vegetar en un estado de vergonzosa degradacion, cuando á fines del siglo XVIII intentaron regenerarlo tres hombres, Rafael Mengs, Lessing y Winckelmann, dándole por base la ciencia arqueológica. Entusiastas de la antigüedad, propagaron su fé por medio de escritos que obraron una revolucion entre los artistas. Por desgracia, mas bien eran partidarios fanáticos, que hombres entendidos y profundamente versados en el verdadero espíritu de 1a antigüedad. Un arquitecto badées, Weinbrenner, guiado por sus preceptos, contribuyó poderosamente á establecer el estilo clásico; vino á ser el gefe de una escuela que, á pesar de su principio erróneo de imitar en todo y por todo las formas antiguas y por consiguiente de su falta de originalidad y racionalidad, dotó á la Alemania actual de un gran número de arquitectos instruidos. Hansen en Dinamarca y en Hamburgo, y Fischer en Munich unieron sus esfuerzos á los de Weinbrenner, y elevaron muchos monumentos notables. Fischer construyó el teatro de Munich; Hansen se dedicó mas á la imitacion de la arquitectura del siglo XVI. En nuestros dias es Leon de Klenze el mas ilustre sosten de esta escuela llamada arqueológica y estética. En los edificios que ha construido en Munich se nota un conocimiento general de los diferentes estilos. Entre sus numerosos trabajos, la Gliptoteca, museo de escultura, es del estilo jónico, el inmenso palacio real, de estilo florentino; la iglesia de Todos los Santos, de estilo bizantino, y el almacen del depósito es un palacio veneciano. En la Pinacoteca, museo de pintura, ha copiado las salas del Vaticano; por último, en el Walhalla de Ratisbona, panteon elevado á los grandes hombres, se ha remontado hasta los monumentos ciclópeos. Desgraciadamente estas copias están completamente fuera de su lugar bajo el cielo de Alemania, en medio de hábitos y costumbres, con las que bajo ningun concepto están en armonía. Gaentner, contemporáneo y rival de Klenze, ha construido la iglesia de San Luis y la biblioteca, monumentos del estilo del renacimiento. Æhlmuller, la iglesia gótica de Santa María del Socorro. Ziebland ha imitado en San Bonifacio, acaso con mas acierto, las basílicas bizantinas del siglo XV. Pertsch ha edificado la iglesia protestante y la cárcel, y Probel el nuevo puente del Iser. Todos estos edificios elevados en Munich en nuestros dias, la mayor parte con mas ciencia que gusto, deben su fundacion al rey Luis de Baviera, que quiere legar á su pais una cuidad monumental; pero que en realidad no será mas que un conjunto de las obras de todos los tiempos y de todos los estilos, sin unidad y sin espíritu propio. Al Norte de la Alemania participa el rey de Prusia de este gusto hereditario en su familía. A pesar de sus empresas militares y políticas, Federico el Grande prestó una atencion constante al embellecimiento de Berlin; esta ciudad le debe algunas iglesias y establecimientos de utilidad pública. En 1793 hizo construir Federico II en memoria de su antecesor la Puerta de Brandeburgo, imitacion del estilo ateniense y obra de Langbaus. En la actualidad son ricos y numerosos los monumentos de Berlín. Los mejores de estos edificios modernos son obra de Schinkel. Otros arquitectos, como Moller, Chateauneuf, Ludolf, Worstmaun, Turmer y Tourhet figuran entre los artistas que honran á la Alemania.
Así, pues, la arquitectura alemana nos ha ofrecido cuatro fases bien distintas; la época bizantina; la época ojival, en que el arte aleman llegó á su mayor esplendor; la época del renacimiento, en la que Italia impuso de nuevo su espíritu y su gusto á la Alemania; y por último, la época actual, en que un sistema basado en la imitacion procura reunir y amalgamar todos los estilos de los tiempos anteriores, Resta saber cuál será el estilo particular que nacerá de este eclecticismo.
Las miniaturas con que desde el siglo XIII adornaron los monges los libros sagrados, fueron en Alemania los primeros ensayos de la pintura. Ejecutadas en la soledad de los claustros y bajo la inspiracion de una fé ardiente, llegaron á ser verdaderos modelos

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dido hallarse con cereza en ningun acta municipal. Sin embargo, como en una cuenta de los gastos hechos en la catedral se habla de una recompensa concedida por el capitulo (1) al maestro Gerardo, picapedrero, que dirige los trabajos de la cúpula, en consideracion á sus servicios, puede suponerse que este Gerardo era el arquitecto del edificio, porque la cuenta no es que nueve años posterior á la ereccion del monumento. Tambien es muy probable que viviese entonces el autor del plano, y dirigiese por si mismo la ejecucion de su proyecto. Ademas, preciso es que fuesen muy grandes los servicios del maestro Gerardo para ser recompensados con la concesion de un terreno. A los picapedreros, bajo cuyo titulo se comprendía en la edad media á los arquitectos y á los escultores, se les pagaba por dias; su salario debia ser sumamente modesto, á juzgar por los tiempos y la medianía á que estaba reducida la clase media, y todos los que ejercian oficios mecánicos. Una recompensa municipal era una gran distincion, y el maestro Gerardo no podia haberla adquirido como simple maestro de obras. Puede creerse con fundamento que se recompensó en él al arquitecto de la catedral, al autor del plano.
Cuando el arte pasó en el siglo XI ó XII de las manos de los monges á las de los seglares, estos, á ejemplos de sus predecesores é imitando á los artistas bizantinos que habian continuado los gremios romanos, formaron una cofradia que se reconocia por ciertos signos, y ocultaba al vulgo las reglas de su arte. Los miembros que la componian se dividian en maestros y compañeros, y se daban el nombre de franc—masones á causa de ciertos privilegios de que gozaba el oficio de albañil (2). Esta asociacion se subdividia en asociaciones particulares, que se llamaban logias, del nombre que se daba á la habitacion de los arquitectos, al lado de los edificios que construian. La asociacion franc—masónica contaba en Alemania cuatro logias principales; la logia de Strasburgo, que se consideraba como la principal desde Erwin de Steinbach, cuyo arquitecto era el gran maestro de toda la asociacion: la logia de Colonia, la logia de Viena y la de Zurich. De aquellas cuatro grandes dependian todas las logias inferiores, cuyo número debía ser bastante considerable, puesto que solo la logia de Strasburgo tenia bajo su dependencia veinte y dos logias del Mediodía de la Alemania.
Despues de las catedrales de Friburgo, Strasburgo y Colonia, es preciso citar á San Esteban de Viena, construido sucesivamente por Hauser, Pilgrand y Buxbaum; la iglesia de San Lorenzo en Nuremberg; la parte gótica de San Sebaldo, que ofrece cierta particularidad en sus adornos al gusto árabe; y Santa María, ambas de la misma ciudad; la catedral de Goslar, y las de Kœnigsberg, Oppenheim, etc., todas de la mejor época gótica.
Los siglos XIV y XV vieron edificar la gran catedral de Ulm, por Mateo de Ensingen, continuándola Boblinger y Engelberger, aunque quedó sin concluir; la cúpula de Ratisbona, comenzada en época anterior, pero acabada entonces; San Ulrico de Ausburgo; la bella iglesia de Laudshut, por Juan Steinmetz; el epitafio de este último arquitecto le califica de maestro de las iglesias de Hall, Salzburgo, OEttingen, Straubing y Laudshut; tambien fué escultor célebre. La torre de Santa Isabel, en Breslau, una de las mas colosales empresas del arte aleman; por último, las catedrales de Inspruck, Bamberg, Magdeburgo, Berna, etc., datan de aquella época que precedió á la decadencia.
La arquitectura civil siguió el movimiento de la religion. Al llegar las ciudades á la época de la libertad, llegaron tambien á poseer grandes riquezas; asi, despues de haber pensado en elevar iglesias suntuosas, se construyeron palacios comunales, ó casas consistoriales, depósitos de mercancías (Kaufhaüser) puentes, puertas, fuertes y hospitales. Todos estos monumentos, ejecutados en grandes y bellas proporciones, existen aun en su mayor parte. Los cuatro grandes puentes de Lucerna, Ratisbona, Dresde y Praga causan admiracion en nuestros dias. La mayor parte de estos monumentos debieron su existencia á la Cofradía de los Puentes (Brückenbeüder) que se dedicaba á la construccion y reparacion de los puentes, de las barcas, de los caminos y de los hospicios. En fin, la órden Teutónica hizo ejecutar en Prusia algunos trabajos que por su magnitud y su duracion hacen recordar las grandes obras de los romanos; son estos algunos inmensos castillos, pozos y canales que sirven en el dia para los mismos usos á que se les destinó hace cuatrocientos años.
Pero al fin tocaron á su término los buenos tiempos de la arquitectura gótica. Desde el principio del siglo XV perdió su fervor el sentimiento religioso; la reforma husita empezó á destruir la unidad de creencia, y enfrenó en la generalidad el fervor piadoso. Desde entonces, no solamente dejaron de construirse nuevos monumentos, sino que no se concluyeron los que estaban comenzados. La guerra de los husitas, que llevaba consigo el asesinato, el pillage y el incendio, no dejó en pos de si mas que ruinas. Poco despues, al emprender de nuevo Lutero la obra de la reforma, dividió la Alemania en dos campos y en dos ejércitos que no dejaron las armas hasta 1648, con la paz de Westfalia. La organizacion política de la Alemania sufrió una trasformacion notable, adquirió fuerza el poder de los príncipes, y se logró la sumision de un gran número de ciudades libres. En otro tiempo habian formado aquellas ciudades gobiernos municipales independientes; desde entonces fueron ciudades de provincia, sin fuerza propia, sin ese orgullo que da la independencia, sin iniciativa en las cuestiones de Estado y sobre las cuales sobresalia una capital sometida al capricho del príncipe, y que seguia la regla de su buen ó mal gusto.
En medio de todas estas convulsiones políticas, la arquitectura, que exige no solamente recursos pecuniarios, sino el espíritu de perseverancia que presta una situacion tranquila, debió sufrir necesariamente mas que las otras artes. Y como no habian sido propagadas sino por el uso las máximas de los grandes arquitectos, y los edificios que se construian eran entonces las únicas escuelas del arte, la teoría faltó al mismo tiempo que la práctica; por consiguiente hicieron rápidos progresos el capricho y el mal gusto.
Por el mismo tiempo, entró la Italia en la era llamada del renacimiento. A consecuencia de sus relaciones con este pais, mas frecuentes desde las turbulencias religiosas y desde el establecimiento de los jesuitas, que en todo y por todo trataban de establecer

(1) Sulpicio Baisseréc: Descripcion de la catedral de Colonia, pág. 7.
(2) Mazon, en francés.

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cuando Carlo—Magno y sus artistas griegos habian esparcido el gusto bizantino por toda la Alemania; siempre resulta que desde que apareció en Alemania el arco ojival, fue generalmente adoptado y reemplazó al arco circular cuando la Francia y la Italia conservaban aun este último. La naturaleza del clima de la Alemania fué sin duda una de las causas determinantes de la adopcion de la forma aguda y de la preferencia que se la concedió sobre las formas planas ó redondas. La frecuencia y la larga duracion de las nieves en las regiones germánicas, debian deteriorar todo monumento construido segun el sistema de arquitectura propio de los paises meridionales. Por el contrario, presentando las formas agudas planos muy inclinados, se adaptaban perfectamente á la corriente de las nieves y de las aguas, y de este modo preservaban los edificios de la filtracion de la humedad. Algunos hombres eminentes en la ciencia y en el arte han buscado el origen del sistema ojival en la imitacion de la construccion en madera, muy usada en Alemania en los primeros tiempos en que se introdujo el cristianismo en este pais. Schad, en su descripcion de la catedral de Strasburgo, dice que Clovis hizo construir en el siglo X y en el sitio en que hoy está la catedral, una iglesia de madera segun la buena forma franca, con un enorme techo. No hay duda que aquel enorme techo se construiria con el objeto de que sobre él se deslizasen las nieves, preservando de este modo al edificio de su peso y de su humedad. Aqui ya se hace sentir la tendencia de la arquitectura del Norte á hacerse perpendicular; tendencia producida por la necesidad misma. Verdad es que bien pronto reemplazó á aquella arquitectura todavía muy bárbara el estilo bizantino importado por Carlo—Magno y los emperadores sajones; pero como la desterró en todas partes, puesto que en el siglo XI se habla de iglesias de madera en Turingia y en Silesia, se podria deducir de aqui que haciéndose sentir mas tarde á los arquitectos alemanes las ventajas de la forma aguda, y empezando á despuntar en Francia este sistema, lo adoptaron desde luego con preferencia, y despues con esclusion de las formas redondas y horizontales del estilo bizantino. De cualquier modo, no solamente ofrecia ventajas aquella nueva moda con respecto al clima, sino que permitia por medio de sus combinaciones elevar el monumento hasta una altura mayor que la ordinaria, disminuir la fuerza de los muros ó de los pilares por el poco empuje de las bóvedas; y por consiguiente hacer mas con menos materiales. Desde que se adoptó el arco ojival, el sentimiento de la armonia de las partes con el todo fué llevando poco á poco á los alemanes á modificar toda la ornamentacion arquitectónica. Asi es que la línea perpendicular vino á cortar en todos sentidos y á cada instante la línea horizontal. De aqui esa multitud de agujas, de puntas, de pirámides; en una palabra, esas formas que tendian siempre á elevarse, y en las que han visto los poetas el símbolo del fervor religioso de la edad media, cuando no era que el desarrollo de un sistema creado por la necesidad.
La introduccion definitiva del estilo ojival en Alemania, no data mas que de mediados del siglo XIII: hasta entonces habia prevalecido enteramente la arquitectura bizantina. Las catedrales de Spira, Worms, Maguncia, Bamberg, Basilea, Wurzburgo, Limburgo, Memmingen, Erfurth, Tréveris, Nuremberg, etc., todas ellas en sus partes primitivas, están conformes al estilo bizantino puro en su mayor parte tienen la crypta ó iglesia, subterránea de los tiempos anteriores. Sin embargo, en el siglo XII ya se encuentran algunos ejemplos del arco ojival, alternando en los edificios con el arco circular ó redondo. Por último, en el siglo XIII se verificó la trasformacion por completo. Las iglesias edificadas en aquella época, tienen todas el carácter ojival puro. Tales fueron, en primer lugar, las catedrales de Meissen, Magdeburgo, Schulpforte, y de Santa Isabel de Masburgo (1). Sus formas elevadas y perpendiculares, son todavía sencillas y faltas de adorno; á este primer estilo sucedió otro mas adornado, mas elegante, pero de un gusto menos puro y que se convirtió en estravagante. La catedral de Friburgo abre esta nueva fase de la arquitectura alemana. Fundóla en 1122 un duque de Zachringen; en 1272 se edificó la torre calada de la fachada; pero no se terminó del todo el edificio hasta el año de 1513. La catedral de Stmasburgo, empezada en 1015 sobre las ruinas de la iglesia de Clovis, y de una iglesia de Carlo—Magno, puede considerarse como obra de Erwin de Steinbach, que modificó y terminó el plano á mediados del siglo XII, y levantó la torre del Norte en 1275. Su hija Sabina y su hijo le ayudaron con sus talentos; la primera hizo las esculturas de la portada del Mediodía, y el segundo sucedió á su padre en los trabajos de la catedral, que continuó segun los proyectos de Erwin. Aunque despues sufrió algunas modificaciones este plano, la catedral de Strasburgo será siempre la obra de Steinbach, y ha colocado á su autor en primera línea, entre los artistas de la edad media. Esta catedral ofrece una particularidad interesante, y es que en ella se encuentran indicados en todas sus fases los progresos y vicisitudes del arte de Alemania, desde el grosero estilo bizantino—lombardo de los tiempos de Carlo-Magno, el bizantino mas elegante de los siglos XI y XII, las primeras señales del gótico á principios del siglo XIII, y sus adelantos bajo la inspiracion de Erwin de Steinbach, hasta que degeneró aquella magestuosa belleza, en una delicadeza y una estravagancia que acabaron por introducir el mal gusto. A pesar de esto, tal cual es, la catedral de Strasburgo fué reputada en la edad media por el monumento mas bello de toda la Alemania. La catedral de Colonia, algo menos antigua, parecia quererle disputar la primacía; pero ademas de que afectando proporciones mas gigantescas la arquitectura esterior atestigua ya un abuso del sistema vertical; de una ornamentacion mas rica que bella, ese inmenso edificio quedó sin concluir (2). En 1248, colocó el obispo Conrado de Hochstaed la primera piedra de la actual catedral de Colonia. El todo del monumento debia tener 500 pies de largo por 180 de ancho: la altura de la techumbre seria de 200 pies, y la de las torres de 500, sobre una base de 100 pies de altura. Tan solo el coro quedó terminado; una de las torres llegó hasta el tercer piso, la otra apenas se eleva sobre la superficie de la tierra. En cuanto á la nave, quedó cubierta antes de haber llegado á la altura proyectada. Pero en los archivos de la ciudad de Colonia, existe aun el plano original de este edificio; solo se ha perdido el nombre del arquitecto; no lo menciona ninguna crónica de su tiempo, ni tampoco ha po—

(1) Stieghitz: Historia de la arquitectura, pág. 639.
(2) Sulpicio Boisserée: Descripcion de la catedral de Colonia.

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el altar de oro, y en la que trabaja sin descanso? (1).»
No tardó en hacerse sentir visiblemente en el desarrollo de las artes la influencia de las órdenes monásticas. Despues de la muerte de Cárlo—Magno, las guerras civiles, y las incursiones de los húngaros, que asolaros la Alemania hasta el advenimiento de la familia de Sajonia, hubieran ahogado infaliblemente los nacientes gérmenes de la civilizacion, si los monges no los hubiesen recogido y preservado en sus asilos, á quienes ponia á cubierto de todo esceso la consagracion religiosa. Asi es que la arquitectura, la pintura, la escultura y el mosaico no se conocian mas que en ellos; y todos los artistas de aquel tiempo fueron monges. En los siglos X y XI es preciso añadir á los nombres citados por Ermenrico, los de Ratgas, Racholf, Bonoso, Isembert, todos estos de Fulda; los de Immo, Walto dc Saint—Gall y de Notker, que despues fué obispo de Lieja, y por último el de Tutilo, de ese monge justamente reputado entonces por un genio universal, que fué pintor, escultor, poeta, orador y músico.
Los monasterios que servian de planteles al arte eran los de Saint—Gall, Fulda, Hirchau, Lorch, Hildesheim, Maguncia, Osnabruck, Breme, Saint—Emmeran de Ratisbona, Maulbronn, Pulingen, Treveris, Quedlimburgo, etc.
El reinado de los emperadores de la casa de Sajonia abrió mas ancha via á las artes y á la industria. En 919, despues de haber recogido Enrique el Pajarero la herencia germánica de Cárlo—Magno, puso fin á las escursiones de los húngaros, y procuró restablecer el órden y fomentar la prosperidad de su vasto imperio. Reparó las ciudades arruinadas, fundó otras nuevas, mandó que se trasladasen á ellas la novena parte de los habitantes de los campos, y edificó iglesias y monasterios. Sus tres descendientes continuaron trabajando en esta misma obra: Oton I, Oton II y Oton III. Oton II, haciendo esplotar las minas de Harz, dió á la Alemania una abundancia de metales que contribuyó poderosamente al progreso de la fundicion, de la platería y del cincelado. Teófilo, monge lombardo, dice en su Ensayo sobre varias artes, escrito, segun todas las probabilidades en el siglo XII, que la Alemania estima las obras delicadas de oro, plata, cobre, madera y piedra (2). Por aquella época ayudaron aun mas al desarrollo del arte tres alianzas matrimoniales, que fueron la de Oton I con Adelaida, reina de Italia; la de Oton II con Teofanía, princesa griega, y mas tarde la de Felipe de Hohenstaufen con Irene, hija de Isaac el Angel. La primera de estas alianzas llevó los alemanes á Italia, y los puso en contacto con lo que quedaba de la civilizacion antigua. Las dos princesas griegas que fueron emperatrices de Occidente, llevaran consigo artistas griegos, é introdujeron en la córte imperial las costumbres y las artes de su pais. Al poco tiempo ya reinaba en el arte aleman el estilo bizantino, que por entonces era tambien el estilo de Italia.
La dinastía de Franconia ejerció una accíon civilizadora menos inmediata que la de la casa de Sajonia; la concesion de investidura, resucitando de nuevo el ódio de los principes, resucitó tambien las turbulencias civiles. Pero de aquellas disensiones debía salir el aumento del poder de los comunes: á fin de crearse apoyo, concedió Enrique IV privilegios y franquicias á las ciudades que habian llegado á ser populosas. Desde entonces se propagaron el comercio, la industria y las artes. Los emperadores de la casa de Suabia, guiados siempre por el mismo cálculo político, confirmaron y aumentaron estas libertades. Detrás de sólidas murallas que resistian á las incursiones ó impedían el latrocinio de los nobles, protegida por las leyes municipales, que no reconocian superior mas que la soberanía casi nominal del emperador, halló la civilizacion un nuevo asilo donde podia estender el circulo de su actividad, y no permanecer limitada á una sola clase de la sociedad, y en verdad que ya era tiempo, porque habían degenerado mucho los monasterios. Los monges habian adquirido consideracion, poder y riquezas por medio de su trabajo y de sus talentos; pero renunciando poco á poco á la severidad de sus principios se habian hecho holgazanes y viciosos. No solamente habian dejado de cultivar la tierra con sus propias monos, y de manejar las herramientas, como en tiempo de Ermenrico, sino que habian llegado a profanar el altar con sus desórdenes. Cuando subió al trono Rodolfo de Habsburgo, habia cambiado de lugar el foco del progreso; desde los claustros habia pasado á las ciudades libres, y desde entonces fueron las manos de la clase media, las manos plebeyas, las que continuaron las obras del arte imprimiéndoles un nuevo carácter.
La Alemania vió construir un gran número de suntuosas y magníficas catedrales á mediados del siglo XIII. Aquellos edificios afectaban un estilo nuevo, marcadamente distinto de los estilos bizantino y romano, que hasta entonces habian dominado en el arte. Era el estilo comunmente llamado gótico ú germánico, y que seria mas justo llamar ojival, porque no fueron ni los godos ni los germanos los que lo inventaron. Los godos no tenían artes, ó cuando menos, las artes estaban entre ellos en el estado de gérmenes; y en cuanto a los germanos no fueron los inventores de este estilo, puesto que se le ve aparecer en Francia en la edificacion de catedrales antes de que se conociese en Alemania. Por otra parte, en todas las cosas que son producto del talento humano, no surgen de repente las ideas llamadas nuevas, sino que proceden sucesivamente unas de otras. Pero si no fué la Alemania la primera en adoptar el estilo ojival, en cambio lo adoptó por completo, y al poco tiempo el espíritu sistemático de los alemanes hizo de él el estilo único de todas sus producciones artísticas, desarrollándolo en todas sus consecuencias, y no deteniéndose ni aun en los límites en que cesan la belleza y la racionalidad. Asi pues, aunque se encuentre el arco de triángulo que forma la base del sistema llamado gótico, en el Meqyas ó nilómetro del Cairo, construido en 861, y en los restos de un palacio de los soldanes de Egipto, en la misma ciudad y de la propia época, lo que lo da un orígen árabe que ademas vienen á confirmar los edificios de Palermo; aunque se vea empleado en la abadía de Subiaco (3) en Italia, construida en el siglo IX,

(1) Fragmentum ex libro Ermerici Augien is, de Gramatica, en Mabillon. Analecto, t. IV, pág. 133, citado por Florido. Historia de las artes del dibujo en Alemania, t. I. pág. 283.
(2) Theophili: Diversarum artium sckedula, prefacio.
(3) Habiendo hecho prisioneros el papa Leon IV á muchos sarracenos en el siglo IX, los señaló para su residencia la montaña de Vicovaro, cerca de Subiaco; y como se les tenia por buenos albañiles, los empleó en muchas construcciones. D’Agincourt, libro I, pág. 60.

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una ó muchas piedras planas y colosales; generalmente circuyen estos estraños monumentos otras piedras colocadas perpendicularmente. ¿Cómo fueron construidas estas tumbas? ¿De qué modo fueron trasportadas y puestas sobre su base esas piedras enormes? No es posible decirlo. Al ver que Tácito no habla mas que de tumbas cubiertas de tierra y de césped, puede quizás inferírse que en la época en que escribia, eran ya los dolmens monumentos de otra edad, y cuyo uso se habia abandonado. Tal vez fuesen obra de una nacion que habia desaparecido ya de Alemania. En cuanto á los sepulcros y tumbas de que habla Tácito, se hallan aun en nuestros dias un gran número de ellos. Son unos cerrillos de tierra y de césped, que cubren restos de osamentas quemadas, urnas y armas (1).
La civilizacion penetró en Germania con los romanos. Bien pronto se edificaron templos á los dioses indígenas; se fundieron estátuas de bronce que, copiadas exactamente de las estátuas romanas, representaban, mediante algunos signos distintivos, las diferentes divinidades germanas. El mismo Tácito dice en sus Anales (2) que Germánico destruyó el templo de Taufana, el principal de los marsos. ¿Luego los germanos tenían entonces templos? Acaso sea preciso buscar la esplicacion de esta contradiccion del autor latino en la posicion geogrática del pais habitado por los marsos. Este pais estaba situado cerca del Rhin en las riberas del Lippe, y por consiguiente á poca distancia de la Galia, que gozaba hacia mucho tiempo de una civilizacion muy avanzada si se la comparaba con la del resto del pais germánico. Los marsos podian haber aprendido á construir templos de sus vecinos los galos treverinos. Dc todos modos resurta que los tenían. ¿En qué consistían estos edificios? ¿Cuál era su forma? Ningun documento, níngun vestigio lo anuncia. Eran sin duda una especie de cabañas de madera y tierra, destinadas á resguardar los altares. Mas tarde se multiplicarian los templos, porque la historia de la introduccion del cristianismo en Germanía, habla de ídolos y templos destruidos. Carlo-Magno derribó la célebre columna de Irmensul, objeto del culto de los sajones, y se apoderó del oro y de las cosas preciosas que la estaban consagrados.
Al penetrar el cristianismo en Alemania, llevó en pos de sí el arte que le sirve de auxiliar, con el cual habla á los ojos, y por los ojos al entendimiento. Los apóstoles enviados por Roma eran, en su mayor parte, sacerdotes tan doctos como santos, instruidos en las ciencias y en las artes; muchas voces iban acompañados de personas mas especialmente versadas en tal ó cual ramo del arte. Aquella vez llegaban del Mediodía la luz y la civilizacion, llevando sus obras, sus modelos, sus teorías y sus prácticas, y dulcificando los talentos de los alemanes todavía semi-bárbaros. Asi que se establecian los misioneros en un parage cualquiera, edificaban una iglesia, casi siempre en el sitio de los antiguos templos. Del mismo modo que se dedicaban á introducir las ceremonias del culto y del canto, que forma una parte esencial de ellas, debían procurar hacer sensible á la vista, por medio de pinturas y esculturas, la idea de Dios y la de los santos. Ya tenian los primeros cristianos de Roma una pintura sagrada, cuyos restos se encuentran en las catacumbas; los misioneros cristianos de Roma no podian menos de emplear este medio eficaz para hablar al espíritu. San Bonifacio, el gran apóstol de la Germania, edificó el año 724 la iglesia de Altemberga, cerca de Gotha. Algunos años despues fundó el monasterio de Fulda, destruyó una porcion de templos paganos y los reemplazó con iglesias cristianas. En la biblioteca de Munich se conserva un ejemplar adornado con algunas miniaturas, que perteneció á San Bonifacio, aunque se ignora si lo llevó de Italia ó lo mandó hacer en Alemania; parece mas probable la primera suposicion. De todos modos, es indudable que la arquitectura, la pintura, la escultura y la música, el arte, en una palabra, fué llevado como una semilla por el cristianismo á Alemania, que se ingiere en ella y se desarrolla despues de un modo original bajo la influencia de otro cielo, de otra naturaleza, de otro género humano.
Vino luego Carlo-Magno á continuar y engrandecer la obra de los apóstoles de la Germania. Despues de haber sometido á la obediencia todos los pueblos de Alemania, llamó á su córte á los artistas de Roma y de Bizancio. Hizo construir en su residencia imperial de Aquisgran una iglesia y un palacio que escedia en magnitud, en belleza y en la riqueza de sus adornos, á todo lo que se habia visto hasta entonces en los paises de Occidente. Reunió y mandó hacer bajo modelos bizantinos, preciosos relicarios, vasos sagrados y misales adornados con miniaturas; estableció escuelas de canto dirigidas por maestros que hizo venir de Italia. El ejemplo de Carlo-Magno arrastró á sus sucesores. En poco tiempo se multiplicaron los monumentos religiosos. Los numerosos monasterios que se fundaron en Alemania desde el reinado del gran emperador, secundaron poderosamente el movimiento civilizador y artístico. La mayor parte de las comunidades religiosas, se establecieron en medio de desiertos incultos y estériles, ó bien en el centro de espesos bosques; ellas los desmontaron, los cultivaron, construyeron edificios, y los trasformaron en parages habitables donde acudian muchos colonos, que bajo la proteccion de los santos lugares, llegaron á formar bien pronto aldeas y ciudades. Llamados frecuentemente a Roma los abades de estos monasterios, llevaban de Italia conocimientos que se añadían á los que habia adquirido la Alemania, ya por el desarrollo de su talento nacional, ó por sus relaciones con Francia, donde había sobrevivido á la invasion de los bárbaros la civilizacion galo-romana. Iba estendiéndose mas y mas el círculo de las luces. La cultura de las artes y de las ciencias formaba parte de las reglas prescritas por San Benito á las órdenes monásticas. San Bonifacio llegó hasta á instituir entre los monges una clase especial llamada operaii ó magistri operum, que debia ocuparse esclusivamente en los trabajos artísticos. En el siglo X, habla Ermenrico en estos términos de los monges de Saint-Gall: «En ninguna parte he encontrado arquitectos tan hábiles como aquí. Aquel refran que dice, tal pájaro tal nido, se verifica aqui por completo: que se contemple la iglesia y el monasterio, y entonces no se estrañará lo que digo. Para no citar mas que algunos ejemplos ¿no es Wenhart un verdadero Dédalo, Isenrich un verdadero Bezaleel? No dejan el cepillo mas que en el altar, y se demuestra su grande humildad en el hecho de cultivar la tierra con sus manos á pesar de sus perfecciones. ¿Qué diré del sábio y honrado Amalgar y de la obra que ejecuta en

(1) G. Gelmen: Handbuch der germanischen Alterthums Kunde, pág. 108.
(2) Tácito, Anales, libro 5